Es 1990. Tras unas semanas recopilando baratijas en los mercadillos de Portobello y Camden, la fotógrafa británica Corinne Dayy y una estilista se llevan a una quinceañera a una playa de East Sussex, al sur de Londres, para realizar un editorial de moda para la revista The Face….
El concepto y la modelo, tan desconocida como ellas dos, son exactamente lo opuesto al glamour hipervitaminado y aeróbico de Cindy Crawford, icono de la década que acaba de concluir. Cero maquillaje, cero producción, la idea es insuflar “un poco de realidad en un mundo de sueños”. La fotógrafa, una antigua modelo que se crió con un padre ausente y una madre prostituta, ha visto en su joven musa el reflejo de su propia biografía. Y el de su propia generación. Las imágenes muestran a una niña de aspecto abandonado, con el pecho descubierto y unas plumas indias como todo atrezo. Sonríe, frunce la nariz y se desliza despreocupada por una playa desértica. Hoy me he saltado las clases, parece decir con sus ojos achinados. En vez de eso, estoy cambiando el curso de la historia de la moda.
No hay Kate Moss sin Internet. Como no hay Marilyn de Warhol sin fotocopiadora Xerox La fotógrafa es Corinne Day, desde aquel instante, madre oficial del grunge; la estilista, Melanie Ward, futura mano derecha del diseñador Helmut Lang, rey del minimalismo de los noventa. El titular que acompañará a la foto de portada de la revista, El tercer verano del amor, pretende equiparar la eclosión del éxtasis, el house y las raves que inunda Inglaterra con la revolución hippy de 1967. Se acabó el glamour sobreproducido de los ochenta, han decidido entre todos. Kate Moss, la chica de portada, pasará automáticamente a convertirse en el rostro de lo que venga después. Sea lo que sea. Grunge, generación X, realismo sucio, heroin chic..
Es una de las escenas sobre las que se sustenta Kate Moss Machine (Ediciones Península), un ensayo de Christian Salmon (Marsella, 1951) que reflexiona sobre el cambio de paradigma que ha sufrido la moda estos últimos 20 años. En él, la modelo británica, sin intención aparente -”Sublimes son esas vidas que se escriben sin que tengamos la impresión de que sus autores suden sangre y agua, casi a su pesar”, describe Françoise-Marie Santucci, su biógrafa francesa-, es el agente catalítico de todos los cambios. “Ella representa el triunfo de la revolución neoliberal de Thatcher y Reagan”, asegura el autor, “así como del relanzamiento de la Cool Britannia que Tony Blair orquestó en 1997 para ganar las elecciones.
En el nuevo imaginario laborista, la factory de Andy Warhol ha eclipsado a la fábrica de Karl Marx”. Del mismo modo que no hay Marilyn warholiana sin fotocopiadora Xerox, no hay Kate Moss sin Internet, el medio que ha amplificado hasta el paroxismo cada una de sus reinvenciones. “El estatus de modelo se transforma; de simple modelo a imitar, se convierte en modelo de simulación. Su cuerpo delgado, reducido al espesor de una letra o de un código, ya no pertenece al terreno de la anatomía, sino del léxico del branding y la técnica del morphing”.
“Kate Taken in Croydon”, por Corinne Day
Con 16 años, Moss se estrena en la Semana de la Moda de París. Naomi Campbell, Linda Evangelista y Christy Turlington le sacan una cabeza, pero John Galliano quiere incluir a una mortal entre las diosas de su desfile de primavera-verano de 1990, inspirado en la huida de Anastasia, la hija pequeña del zar Nicolás II. “Vale, Kate, te persiguen los lobos”, le indica. La modelo arranca a correr desesperada sobre la pasarela. “¡Nunca se había visto una crinolina volar así en una pasarela! Era absolutamente descarada. Y todo el mundo se levantó. Fue un momento mágico”, relatará el diseñador gibraltareño a The Guardian.
La irrupción de Moss desata la locura. Sus formas (o la ausencia de ellas) envejecerán los cánones de voluptuosidad imperantes a una velocidad que sólo tolera una industria como la de la moda. La leyenda relatará a partir de entonces la fábula de éxito de una adolescente criada en un entorno marginal que sin esfuerzo se convertirá en la modelo más importante del cambio de milenio. Sólo que, como recuerda Salmon, Moss tuvo una infancia más bien fácil, una educación un poco hippy con una madre en casa aficionada a las faldas de flores que escuchaba a los Rolling Stones, y un padre agente de viajes que se pasaba el tiempo buscando gangas para las vacaciones de los niños. Pero que la realidad no estropee un buen titular.
La edición británica de Vogue se hace eco por primera vez de la corriente realista y desglamourizada que catequizan las revistas de tendencias underground (The Face, i-D, Dazed & Confused) y su nueva camada de fotógrafos (Corinne Day, Juergen Teller, David Sims), inscritos en lo que más tarde se dará a conocer como La Escuela de Londres. En junio de 1993, la cabecera de Condé Nast publica un editorial de lencería de ocho páginas firmado por Day bajo el nombre de Underexposure. En él, Moss muestra prendas íntimas en el interior de su casa. No parece una modelo, podría pasar por cualquier adolescente británica mona. Sentada inocentemente sobre un radiador, rodeada de guirnaldas, un mobiliario mínimo, una cinta de Lou Reed en el suelo -una alusión clarísima, ironiza Salmon, al mundo de la droga-. La repercusión que obtiene, desde la perspectiva actual, se antoja surrealista: la prensa acusa a Moss de dar forma a una fantasía machista, hostigadora de la heroína. “Si tuviera una hija que se pareciera a eso, la llevaría al médico”, resume elocuentemente la entonces directora de Cosmopolitan, Marcelle d’Argy Smith. La indignación, amplificada por los tabloides, eleva el grunge a la categoría de lacra social a erradicar. Y catapulta a Moss a mito mártir de la modernidad. “La ironía hastiada, un total-para-qué decoroso, rasgos propios de la generación X y que Kate Moss recicla a su manera, son los signos distintivos de un distanciamiento respecto de todo modelo. Si el papel de la moda es ofrecer modelos de identificación, Kate Moss es la antimodelo, representa la indiferencia por los códigos, el rechazo a imitar”, explica Salmon.
El escándalo sólo estaba a punto de multiplicarse. Calvin Klein había elegido a la modelo para protagonizar el lanzamiento de su perfume Obsession. Después de trabajar con Richard Avedon y David Lynch, el diseñador estadounidense sorprende encargándole la campaña mundial a un perfecto aficionado de 21 años, el ex modelo reciclado en fotógrafo Mario Sorrenti. Es el novio de Moss. En la primavera de 1993 deja caer a la pareja en Jost Van Dyke, una minúscula isla del Caribe. Sin maquilladores, sin equipo, a la manera de Day. Sorrenti jugaría allí el doble papel de enamorado y de realizador. Una obsesión auténtica, la de él por ella, que se escenificará posteriormente en revistas, marquesinas y autobuses. “Lo notable de esas fotos era el efecto de real simulado. Lo que miramos en los carteles y en las pantallas no es sólo una imagen publicitaria que se supone nos llevará a comprar el perfume, es una experiencia que no es ni real ni ficticia, sino simulada y que se deja leer como tal”, escribe Salmon. Era la verdadera revolución que, una vez más, anticipaba involuntariamente Moss: la de los reality shows, la de la realidad aplicada a un espectáculo comercial. Pero el mundo se quedó con otra lectura: la de su extrema delgadez
El concepto y la modelo, tan desconocida como ellas dos, son exactamente lo opuesto al glamour hipervitaminado y aeróbico de Cindy Crawford, icono de la década que acaba de concluir. Cero maquillaje, cero producción, la idea es insuflar “un poco de realidad en un mundo de sueños”. La fotógrafa, una antigua modelo que se crió con un padre ausente y una madre prostituta, ha visto en su joven musa el reflejo de su propia biografía. Y el de su propia generación. Las imágenes muestran a una niña de aspecto abandonado, con el pecho descubierto y unas plumas indias como todo atrezo. Sonríe, frunce la nariz y se desliza despreocupada por una playa desértica. Hoy me he saltado las clases, parece decir con sus ojos achinados. En vez de eso, estoy cambiando el curso de la historia de la moda.
No hay Kate Moss sin Internet. Como no hay Marilyn de Warhol sin fotocopiadora Xerox La fotógrafa es Corinne Day, desde aquel instante, madre oficial del grunge; la estilista, Melanie Ward, futura mano derecha del diseñador Helmut Lang, rey del minimalismo de los noventa. El titular que acompañará a la foto de portada de la revista, El tercer verano del amor, pretende equiparar la eclosión del éxtasis, el house y las raves que inunda Inglaterra con la revolución hippy de 1967. Se acabó el glamour sobreproducido de los ochenta, han decidido entre todos. Kate Moss, la chica de portada, pasará automáticamente a convertirse en el rostro de lo que venga después. Sea lo que sea. Grunge, generación X, realismo sucio, heroin chic..
Es una de las escenas sobre las que se sustenta Kate Moss Machine (Ediciones Península), un ensayo de Christian Salmon (Marsella, 1951) que reflexiona sobre el cambio de paradigma que ha sufrido la moda estos últimos 20 años. En él, la modelo británica, sin intención aparente -”Sublimes son esas vidas que se escriben sin que tengamos la impresión de que sus autores suden sangre y agua, casi a su pesar”, describe Françoise-Marie Santucci, su biógrafa francesa-, es el agente catalítico de todos los cambios. “Ella representa el triunfo de la revolución neoliberal de Thatcher y Reagan”, asegura el autor, “así como del relanzamiento de la Cool Britannia que Tony Blair orquestó en 1997 para ganar las elecciones.
En el nuevo imaginario laborista, la factory de Andy Warhol ha eclipsado a la fábrica de Karl Marx”. Del mismo modo que no hay Marilyn warholiana sin fotocopiadora Xerox, no hay Kate Moss sin Internet, el medio que ha amplificado hasta el paroxismo cada una de sus reinvenciones. “El estatus de modelo se transforma; de simple modelo a imitar, se convierte en modelo de simulación. Su cuerpo delgado, reducido al espesor de una letra o de un código, ya no pertenece al terreno de la anatomía, sino del léxico del branding y la técnica del morphing”.
“Kate Taken in Croydon”, por Corinne Day
Con 16 años, Moss se estrena en la Semana de la Moda de París. Naomi Campbell, Linda Evangelista y Christy Turlington le sacan una cabeza, pero John Galliano quiere incluir a una mortal entre las diosas de su desfile de primavera-verano de 1990, inspirado en la huida de Anastasia, la hija pequeña del zar Nicolás II. “Vale, Kate, te persiguen los lobos”, le indica. La modelo arranca a correr desesperada sobre la pasarela. “¡Nunca se había visto una crinolina volar así en una pasarela! Era absolutamente descarada. Y todo el mundo se levantó. Fue un momento mágico”, relatará el diseñador gibraltareño a The Guardian.
La irrupción de Moss desata la locura. Sus formas (o la ausencia de ellas) envejecerán los cánones de voluptuosidad imperantes a una velocidad que sólo tolera una industria como la de la moda. La leyenda relatará a partir de entonces la fábula de éxito de una adolescente criada en un entorno marginal que sin esfuerzo se convertirá en la modelo más importante del cambio de milenio. Sólo que, como recuerda Salmon, Moss tuvo una infancia más bien fácil, una educación un poco hippy con una madre en casa aficionada a las faldas de flores que escuchaba a los Rolling Stones, y un padre agente de viajes que se pasaba el tiempo buscando gangas para las vacaciones de los niños. Pero que la realidad no estropee un buen titular.
La edición británica de Vogue se hace eco por primera vez de la corriente realista y desglamourizada que catequizan las revistas de tendencias underground (The Face, i-D, Dazed & Confused) y su nueva camada de fotógrafos (Corinne Day, Juergen Teller, David Sims), inscritos en lo que más tarde se dará a conocer como La Escuela de Londres. En junio de 1993, la cabecera de Condé Nast publica un editorial de lencería de ocho páginas firmado por Day bajo el nombre de Underexposure. En él, Moss muestra prendas íntimas en el interior de su casa. No parece una modelo, podría pasar por cualquier adolescente británica mona. Sentada inocentemente sobre un radiador, rodeada de guirnaldas, un mobiliario mínimo, una cinta de Lou Reed en el suelo -una alusión clarísima, ironiza Salmon, al mundo de la droga-. La repercusión que obtiene, desde la perspectiva actual, se antoja surrealista: la prensa acusa a Moss de dar forma a una fantasía machista, hostigadora de la heroína. “Si tuviera una hija que se pareciera a eso, la llevaría al médico”, resume elocuentemente la entonces directora de Cosmopolitan, Marcelle d’Argy Smith. La indignación, amplificada por los tabloides, eleva el grunge a la categoría de lacra social a erradicar. Y catapulta a Moss a mito mártir de la modernidad. “La ironía hastiada, un total-para-qué decoroso, rasgos propios de la generación X y que Kate Moss recicla a su manera, son los signos distintivos de un distanciamiento respecto de todo modelo. Si el papel de la moda es ofrecer modelos de identificación, Kate Moss es la antimodelo, representa la indiferencia por los códigos, el rechazo a imitar”, explica Salmon.
El escándalo sólo estaba a punto de multiplicarse. Calvin Klein había elegido a la modelo para protagonizar el lanzamiento de su perfume Obsession. Después de trabajar con Richard Avedon y David Lynch, el diseñador estadounidense sorprende encargándole la campaña mundial a un perfecto aficionado de 21 años, el ex modelo reciclado en fotógrafo Mario Sorrenti. Es el novio de Moss. En la primavera de 1993 deja caer a la pareja en Jost Van Dyke, una minúscula isla del Caribe. Sin maquilladores, sin equipo, a la manera de Day. Sorrenti jugaría allí el doble papel de enamorado y de realizador. Una obsesión auténtica, la de él por ella, que se escenificará posteriormente en revistas, marquesinas y autobuses. “Lo notable de esas fotos era el efecto de real simulado. Lo que miramos en los carteles y en las pantallas no es sólo una imagen publicitaria que se supone nos llevará a comprar el perfume, es una experiencia que no es ni real ni ficticia, sino simulada y que se deja leer como tal”, escribe Salmon. Era la verdadera revolución que, una vez más, anticipaba involuntariamente Moss: la de los reality shows, la de la realidad aplicada a un espectáculo comercial. Pero el mundo se quedó con otra lectura: la de su extrema delgadez
“¡Aliméntame!”. “¡Dame una hamburguesa!”. “¡Anorexia!”. Varios fueron lo eslóganes que aparecieron grafiteados sobre los carteles que mostraban el cuerpo desnudo de la modelo sobre un sofá. La revista People tituló: La piel y los huesos. Sarah Doukas, la agente de Moss, prohíbe a la modelo volver a trabajar con Corinne Day, que, desterrada de Vogue, abandona la moda para dedicarse a la fotografía artística y el documental. Aparece un cirujano plástico que asegura haber recibido a 100 pacientes blandiendo una foto de Moss. Hasta Bill Clinton llama a la concienciación. En el libro, Salmon asegura que la modelo “es más bien de buen comer” y achaca el revuelo a una maniobra de editores, diseñadores y minoristas que, como en una novela de Agatha Christie, se reunieron enigmáticamente para acabar con “la niña de la calle”. Un look molesto que entorpecía el mercado y que no vendía complementos, ni productos de maquillaje, ni revistas de moda. La leyenda añade que fue la directora de Vogue USA, Anna Wintour, quien borró definitivamente el grunge de las pasarelas el día que concertó a los diseñadores más relevantes del orbe para advertirles de que si seguían negando el glamour en sus colecciones dejarían de aparecer en las páginas de su todopoderosa publicación.
Como en una huida hacia adelante, el matrimonio de Moss con Jefferson Hack, director de la revista Dazed & Confused, acercará a la modelo al mundo del arte contemporáneo, que la abrazará como musa y consolidará su estatus de mito pop warholiano. “Kate Moss es completamente ordinaria. Es lo que la hace extraordinaria”, declaró el artista Alex Katz. “No da demasiado miedo, está casi a nuestro alcance. El tipo de chica que nos gustaría tener como vecina, sólo que nunca será nuestra vecina”, describió el fotógrafo David Bailey. El más importante de los pintores vivos del Reino Unido, Lucian Freud, le dedica un retrato que da la vuelta al mundo. Le seguirán Tracey Emin, Jake y Dinos Chapman y Sam Taylor-Wood, en un porfolio especial para la revista W. Marc Quinn esculpe en 2000 una escultura de hielo de la modelo a tamaño natural que se expone en un refrigerador destinado a fundirla en el plazo de unos meses, “una metáfora perfecta de la manera en que consumimos su belleza. Kate se evaporará en la galería y la gente podrá literalmente respirarla”, explicó el escultor. The Guardian cuestiona este empeño por reivindicar una figura tan “hueca” y proclama “la muerte del arte británico”. Según Salmon, Moss ha dado forma a un nuevo tipo de sujeto, adaptable a cualquier circunstancia, capaz de reinventarse continuamente. Una sustancia fungible y mutante. Cuando en septiembre de 2005, coincidiendo con la Semana de la Moda de Nueva York, el tabloide británico Daily Mirror publica las fotos ultrapixeladas de la modelo cortando rayas de cocaína bajo el titular contundente de Cocaine Kate, la ficción de un icono que transita por encima del bien y el mal parece evaporarse. Pero tras la alarma inicial, el gremio cierra filas en torno a ella. François-Henri Pinault, presidente del grupo PPR (que controla, entre otras, las firmas Gucci e Yves Saint-Laurent), denuncia la hipocresía de la industria en unas declaraciones que recoge The Guardian: “Si utilizamos a Kate como un símbolo de libertad, de transgresión, debemos ser honestos, no podemos utilizar su imagen para hacer pasar estos mensajes y luego extrañarnos de que sea transgresiva en su vida privada”. A su vez, Galliano ironiza sobre el asunto en Vogue Paris, pidiendo a las grandes cadenas de ropa que se preocupan por la salud de la juventud que “extendieran esta nueva preocupación a las fábricas de los países en vías de desarrollo donde se producen muchos de sus artículos y que, en muchos casos, utilizan mano de obra infantil”.
“Moss no encarna una deriva del sistema, sino su ideal-tipo. Es la rebelde integrada. El exceso asumido. No la transgresión de los códigos, sino un nuevo código contradictorio que hace de la transgresión una norma social”, escribe Salmon. La modelo no sólo salió del atolladero, sino que mantuvo -cuando no aumentó- la mayoría de sus contratos publicitarios. El eslogan de L’Oréal, Porque yo lo valgo, es, según el autor, la expresión lapidaria de esta nueva cultura de la performance, una en la que el valor ha perdido todo referente y sólo se demuestra afirmándose. Moss podría haber salido de su clínica de desintoxicación reinventándose como nuevo rostro de una ONG, haciéndose fotos con los desprotegidos para expiar públicamente sus pecados. En vez de eso, en 2006, su amigo Alexander McQueen la convocó en la Semana de la Moda de París bajo la forma de un holograma, cubierta de cintas blancas en medio de una corte de mujeres mariposa, girando sobre ella misma como una aparición. Una resurrección simbólica. Según Salmon, más efectiva que cualquier proeza tecnológica.
El mito de Kate Moss ha evolucionado y madurado en sus 20 años de vida. Ha sido un peculiar espejo para la sociedad de su tiempo. Cuando ésta encara una nueva década y varias revoluciones paralelas, ¿cuál será el papel que el icono Moss jugará en el futuro?, ¿cómo envejecerá? “Ella va a sobrevivir como una marca, lleva años transformándose en una”, opina Salmon. “Su colaboración con Top Shop o Longchamp son una prueba de ello. Pero va a desaparecer como personaje real. La era de Kate Moss ya se acabó, aunque es algo que no he creído necesario escribir en el libro. Siempre existe la posibilidad de que una tragedia, como la de Marilyn, alimente de nuevo el mito. Pero ése no es el deseo de nadie”. Seguramente, Kate Moss también encontrará la forma de escapar de esos lobos.
Fuente: El País
Como en una huida hacia adelante, el matrimonio de Moss con Jefferson Hack, director de la revista Dazed & Confused, acercará a la modelo al mundo del arte contemporáneo, que la abrazará como musa y consolidará su estatus de mito pop warholiano. “Kate Moss es completamente ordinaria. Es lo que la hace extraordinaria”, declaró el artista Alex Katz. “No da demasiado miedo, está casi a nuestro alcance. El tipo de chica que nos gustaría tener como vecina, sólo que nunca será nuestra vecina”, describió el fotógrafo David Bailey. El más importante de los pintores vivos del Reino Unido, Lucian Freud, le dedica un retrato que da la vuelta al mundo. Le seguirán Tracey Emin, Jake y Dinos Chapman y Sam Taylor-Wood, en un porfolio especial para la revista W. Marc Quinn esculpe en 2000 una escultura de hielo de la modelo a tamaño natural que se expone en un refrigerador destinado a fundirla en el plazo de unos meses, “una metáfora perfecta de la manera en que consumimos su belleza. Kate se evaporará en la galería y la gente podrá literalmente respirarla”, explicó el escultor. The Guardian cuestiona este empeño por reivindicar una figura tan “hueca” y proclama “la muerte del arte británico”. Según Salmon, Moss ha dado forma a un nuevo tipo de sujeto, adaptable a cualquier circunstancia, capaz de reinventarse continuamente. Una sustancia fungible y mutante. Cuando en septiembre de 2005, coincidiendo con la Semana de la Moda de Nueva York, el tabloide británico Daily Mirror publica las fotos ultrapixeladas de la modelo cortando rayas de cocaína bajo el titular contundente de Cocaine Kate, la ficción de un icono que transita por encima del bien y el mal parece evaporarse. Pero tras la alarma inicial, el gremio cierra filas en torno a ella. François-Henri Pinault, presidente del grupo PPR (que controla, entre otras, las firmas Gucci e Yves Saint-Laurent), denuncia la hipocresía de la industria en unas declaraciones que recoge The Guardian: “Si utilizamos a Kate como un símbolo de libertad, de transgresión, debemos ser honestos, no podemos utilizar su imagen para hacer pasar estos mensajes y luego extrañarnos de que sea transgresiva en su vida privada”. A su vez, Galliano ironiza sobre el asunto en Vogue Paris, pidiendo a las grandes cadenas de ropa que se preocupan por la salud de la juventud que “extendieran esta nueva preocupación a las fábricas de los países en vías de desarrollo donde se producen muchos de sus artículos y que, en muchos casos, utilizan mano de obra infantil”.
“Moss no encarna una deriva del sistema, sino su ideal-tipo. Es la rebelde integrada. El exceso asumido. No la transgresión de los códigos, sino un nuevo código contradictorio que hace de la transgresión una norma social”, escribe Salmon. La modelo no sólo salió del atolladero, sino que mantuvo -cuando no aumentó- la mayoría de sus contratos publicitarios. El eslogan de L’Oréal, Porque yo lo valgo, es, según el autor, la expresión lapidaria de esta nueva cultura de la performance, una en la que el valor ha perdido todo referente y sólo se demuestra afirmándose. Moss podría haber salido de su clínica de desintoxicación reinventándose como nuevo rostro de una ONG, haciéndose fotos con los desprotegidos para expiar públicamente sus pecados. En vez de eso, en 2006, su amigo Alexander McQueen la convocó en la Semana de la Moda de París bajo la forma de un holograma, cubierta de cintas blancas en medio de una corte de mujeres mariposa, girando sobre ella misma como una aparición. Una resurrección simbólica. Según Salmon, más efectiva que cualquier proeza tecnológica.
El mito de Kate Moss ha evolucionado y madurado en sus 20 años de vida. Ha sido un peculiar espejo para la sociedad de su tiempo. Cuando ésta encara una nueva década y varias revoluciones paralelas, ¿cuál será el papel que el icono Moss jugará en el futuro?, ¿cómo envejecerá? “Ella va a sobrevivir como una marca, lleva años transformándose en una”, opina Salmon. “Su colaboración con Top Shop o Longchamp son una prueba de ello. Pero va a desaparecer como personaje real. La era de Kate Moss ya se acabó, aunque es algo que no he creído necesario escribir en el libro. Siempre existe la posibilidad de que una tragedia, como la de Marilyn, alimente de nuevo el mito. Pero ése no es el deseo de nadie”. Seguramente, Kate Moss también encontrará la forma de escapar de esos lobos.
Fuente: El País
Al atardecer, con los primeros neones, despierta la noche en Kabukicho.En el animado barrio del distrito de Shinjuku, en Tokio, la iluminación va anunciando poco a poco pequeños locales de masajes y chicas de compañía.Los videoclubs, abiertos desde por la mañana, auguran un pasaje prometedor a un mundo prohibido. Su reclamo es sencillo pero seguro: una imagen de la clásica alumna de instituto japonés, con falda a tablas y cuello marinero.